“IL FASCINO DISCRETO DELLA GEOMETRIA” DI GIORGIO BONOMI
Colossi arte contemporanea, Brescia
Marzo 2018
In un contesto e con un senso tutt’affatto diversi, ci appropriamo del titolo di uno dei capolavori del cinema surrealista per andare ad esaminare l’opera di Sandi Renko che, seppur con connotati tutti suoi, appartiene alla corrente artistica contemporanea più sensibile alle scienze, matematiche e psicologiche, cioè all’arte cinetica ed optical; infatti, fin dagli esordi, subisce il fascino della costruzione geometrica e della sua percezione. L’opera viene realizzata con diversi strumenti, materiali e concettuali, trovati e creati. Anzitutto il supporto principale dei suoi lavori è il cartone ondulato (canneté) da imballaggio che presenta delle piccole scanalature come le stoffe di velluto a coste, così fin dall’inizio dell’operazione abbiamo una sorta di “geometria spontanea”, “trovata”, che già in sé contiene non solo la linea retta che, assieme al punto, sono alla base di ogni forma geometrica, ma anche la “tridimensionalità”, un’estro/ e un’intro/ flessione, pratiche che hanno interessato molta parte dell’arte visiva di almeno gli ultimi cinquant’anni, da Fontana a Castellani e tanti altri.
Così, se per l’appunto la superficie bidimensionale evidenzia la volontà di “fuoriuscire” nello spazio, il passo (concettuale) successivo non può non essere che l’estensione dell’opera nell’ambiente: ecco l’immagine del cubo, “ossessione” dell’artista [1].
Il cubo è un solido che gode di grande autorevolezza, nell’arte e nella scienza: come parola deriva dal greco antico “kýbos” che significa “dado”, in tal modo il nostro termine “dado” vale sia come segno di perfezione – essendo un poliedro regolare [2], quindi con regole precise per quanto riguarda le eguaglianze, le corrispondenze, le regolarità, tanto da essere considerato, come la sfera, un solido “perfetto” – sia, data la sua funzione prima, come caso, fortuna, irregolarità (il gioco dei dadi).
Forse è proprio per questa ambiguità originaria che la figura del cubo, consciamente o inconsciamente, ha affascinato molti artisti, dal rinascimento ai giorni nostri. Ma c’è di più: “al cubo” significa, in aritmetica, l’elevazione di tre volte di quel numero che ha un piccolo 3 in alto a destra, quindi un’elevazione a/di potenza; ed ancora, una “cubatura” è anche il volume di uno spazio, per cui è essa stessa spazio, ambito che si pone come fondamentale in tutte le espressioni dell’arte visiva, pittura, scultura ed architettura.
Assieme al canneté, il policarbonato alveolare è l’altro materiale d’affezione del Nostro che lo usa per le installazioni di grandi dimensioni. Il policarbonato alveolare si presenta con una composizione a “celle”, è molto leggero ma anche assai resistente e si presta ai giochi di luce e quindi percettivi.
Ecco, la percezione. Questa è l’elemento fondamentale, non solo per la visione, ma proprio per la comprensione delle opere di cui stiamo parlando. In generale e molto sinteticamente possiamo dire che la percezione è il mezzo con cui iniziamo a conoscere un oggetto determinato, fisico o mentale; l’attività percettiva dipende dalla struttura fisiologica, ma anche culturale, del soggetto percipiente e dalle caratteristiche dell’oggetto percepito, quindi la percezione è sempre soggettiva mai oggettiva, può solo essere “intersoggettiva” per cui tutti gli uomini con capacità “normali” percepiscono le cose unanimemente, ad esempio che un tavolo è un tavolo per tutti.
Questa breve digressione ci serve per comprendere perché guardando le opere di Renko e spostando lo sguardo a destra o a sinistra, avanti e indietro, o viceversa, vediamo immagini “diverse”, quindi abbiamo delle “illusioni ottiche”. Fu il cristallografo svizzero Louis Albert Necker nel 1832 a disegnare per la prima volta un cubo che poteva far vedere le sue facce in posizioni diverse – poi, nel 1958, l’artista olandese Maurits Cornelis Escher disegnò il “cubo impossibile”, cioè un cubo che poteva essere disegnato e percepito come tale ma era impossibile realizzarlo materialmente.
Abbiamo così la conferma che ci sono le illusioni ottiche – del resto la stessa prospettiva rinascimentale è una illusione percettiva – e che anche il rigore ortogonale è sottoposto al caso e alla soggettività.
Siamo all’eterno problema filosofico relativo alla “realtà o apparenza” che non trova mai una soluzione definitiva e a quella del “doppio” che appartiene un po’ a tutto quello che esiste, come abbiamo visto anche per quanto riguarda il cubo/dado, il policarbonato leggero/resistente e così via.
Di queste problematiche Renko è ben consapevole e la sua arte ne è una testimonianza rigorosa e affascinante. L’artista si attiene fermamente alla linea retta, al quadrato, al cubo, insomma a tutte le possibili declinazioni dell’ortogonalità, come prescriveva Piet Mondrian, il padre dell’astrazione geometrica, ma si sa che per crescere bisogna “tradire il padre”, se non addirittura, come diceva Sigmund Freud, “ucciderlo”, quindi il Nostro non teme di far apparire nei suoi lavori, talvolta e soprattutto negli ultimi anni, il triangolo e la linea curva o forme geometriche tondeggianti, ma queste contengono sempre – a testimonianza di rigorosa fedeltà – linee rette, altre volte forma dei cerchi con i quadrati. Così dice l’artista stesso: “Sono arrivato ai RITONDI, opere nelle quali il quadrato si forma con cerchi di strip tondeggianti. Ma attenzione: la matrice è sempre il cubo, che adesso si ‘stonda’ diventando un cubo di cerchi … (la mia magnifica ossessione!). Ne deriva un’opera aperta, come un fluido che viaggia libero, creando sovrapposizioni di cerchi pieni e vuoti” [3].
Renko ha usato quella che Rosalind E. Krauss [4], la famosa storica dell’arte americana, ha definito “l’emblema stesso” dell’arte contemporanea, cioè la “griglia”. Linee ascisse ed ordinate, rese con il segno o con la piegatura, costituiscono la struttura dell’opera, il suo basamento; sono il luogo dove il progetto trova realizzazione. E il “progetto”, per il Nostro, non è solo una pratica, ma il suo profondo modo di essere (e di operare), non a caso, esercitando anche la progettazione nel design, non trova alcuna soluzione di continuità tra le due attività. Ecco cosa dice l’artista in relazione al “progetto”: “ […] Quello a cui tengo soprattutto è la modalità, il percorso con cui si arriva a creare qualcosa. Il percorso diviene una parte fondamentale del lavoro e il cubo arriva ad essere quasi un pretesto per indagare a fondo la progettazione. […] Non amo l’improvvisazione, il mio obiettivo è un’indagine profonda, pensata, ogni passaggio della creazione non deve mai essere abbandonato al caso” [5].
I progetti, e poi le opere, di Renko si basano sempre sulla modularità e sulla ripetizione: si tenga presente che l’atmosfera culturale degli anni Sessanta e Settanta era, se non dominata, almeno assai influenzata, dallo strutturalismo, tanto nella filosofia che in alcuni nuovi linguaggi artistici, dall’arte programmata alla pittura analitica. Differenza e ripetizione del francese Gilles Deleuze [6] è stato un libro fondamentale e possiamo trovare concetti che ben si addicono all’opera del Nostro: “La nostra vita moderna è tale che, trovandoci davanti alle ripetizioni più meccaniche, più stereotipate, dentro di noi e fuori di noi, non cessiamo di estrarne piccole differenze, varianti, modificazioni. […] Compito della vita è far coesistere tutte le ripetizioni in uno spazio in cui si distribuisce la differenza”; ed ancora: “Tutte le identità non sono che simulate, prodotte come un ‘effetto’ ottico, attraverso un gioco più profondo che è quello della differenza e della ripetizione” [7]. In piena sintonia con questi concetti, Renko ha detto: “Capisco che si possa riscontrare una certa ripetitività nel mio lavoro, nei miei moduli geometrici ridondanti all’infinito, ma vi assicuro che proprio questa meccanicità arriva a toccare un apogeo tanto lontano da dissolversi, quasi per esplodere, sprigionando un ritmo continuo che è il battito dell’anima dell’opera” [8].
Occorre, qui, fare bene attenzione a non confondere la “ripetizione” con la “copia”: se la modularità era una volontà di tanta arte concettuale e minimalista – si pensi a Donald Judd o Carl Andre, oltre ai programmati, cinetici ed optical – anche la “ripetitività” dell’opera “finita”, “completa” è sempre stata una sorta di ossessione di molti artisti, tanto figurativi (Giorgio Morandi) che astratti (Enrico Castellani), i quali, alla ricerca di una “perfezione assoluta”, continuavano nella ripetizione (il fare sempre lo “stesso” quadro) e proprio il fatto che non abbiano mai “trovato” e realizzato l’opera “perfetta” ha permesso a noi di goderne di moltissime (infatti, se l’avessero realizzata, avrebbero smesso di creare).
A questo punto ci corre l’obbligo di chiarire che quanto sopra espresso corre il rischio di far apparire i lavori dell’artista triestino come algide opere analitiche, ingabbiate in logiche matematiche e psicofisiologiche, mentre invece quelle si danno all’osservatore, al di là della dissezione analitica, “calde”, finanche liriche, e ne è ben consapevole l’artefice che afferma: “Anche una ricerca astratta può essere emozionata!” [9].
Lo stesso colore, che ha grande valore in queste opere, è espresso certamente consapevolmente e “scientificamente”, ma sempre con una forte carica emotiva – e le emozioni, a loro volta, non è detto che debbano essere disgiunte dalla razionalità -, sereno, lieve, appunto lirico; ed anche l’instabilità percettiva non irrigidisce né definisce duramente la visione; il “tremolio” della luce induce all’idea di movimento, di non definitività, al senso del fluire che appartiene al tempo e alle cose della vita; le “vibrazioni” di colore, nelle ultime opere maggiormente rimarcate, producono una notevole emotività nella loro profonda liricità.
Possiamo, allora, in conclusione applicare senza alcuna forzatura quanto Goethe fa dire a Mefistofele: “Grigia, amico mio, è la teoria, e d’un bel verde l’aureo albero della vita” [10].
[1] Cfr. Carlotta Salem, In studio con Sandi Renko, intervista in Renko in bilico, PoliArt Contemporary, Milano; Galerie Leonhard, Graz; Maab Gallery, Padova
[2] Ricordiamo che il cubo, tra i cinque solidi platonici, è il solo che, con sue repliche, è in grado di riempire lo spazio con regolarità, cioè di fornire una tassellazione dello spazio.
[3] Sara Bastianini, Attraverso le mie opere. In forma di monologo, in Renko in bilico, cit.
[4] R. E. Krauss, Le griglie (1978) in L’originalità dell’avanguardia, 1985, tr. it. Fazi Editore, Roma 2007, pp. 13-27.
[5] C. Salem, op. cit.
[6] Il libro uscì nel 1968 e fu tradotto in Italia nel 1971. Noi citiamo dalla edizione successiva, edita da Raffaello Cortina, Milano 1977.
[7] G. Deleuze, op. cit., pp. 1-2.
[8] In Sara Bastianini, op. cit.
[9] Ibidem.
[10] W. Goethe, Faust, Parte prima, tr. it. Einaudi editore, Torino 1965, p. 35.